Arte y Humanidades
A la luz del impresionismo y neoimpresionismo: Monet y Seurat
Investigación de Norma Ávila Jiménez
Jefa de la Sección de Información y Divulgación, CEU, UAM-A
“Es un hecho que lo primero que cambia en la sociedad moderna nacida de la Revolución Francesa y, más aún, de la revolución industrial y técnica provocada por los descubrimientos de la ciencia del siglo XVIII, es el vocabulario plástico”, subraya Pierre Francastel en su libro Sociología del arte, al referirse al movimiento pictórico surgido en el siglo XIX como resultado del paso del huracán llamado progreso y de la derrota de los ideales revolucionarios: el impresionismo. En un principio vituperado, éste iba a ser capaz de destruir el antiguo espacio plástico para dar lugar a uno nuevo que desembocaría, a principios del siglo XX, en las corrientes denominadas vanguardias.
El violento avance del desarrollo tecnológico provocó en algunos artistas un nuevo estado de excitabilidad citadina, tal como lo describe Arnold Hauser en su Historia social de la literatura y del arte: “Ve(n) al mundo con ojos de ciudadano y reacciona(n) ante las impresiones exteriores con los nervios sobrexcitados del hombre técnico moderno”, por lo que describieron pictóricamente el ritmo urbano, las impresiones efímeras, “ola(s) fugitiva(s) del río en el que no se baña uno dos veces”.
Uno de los elementos esenciales en este espacio pictórico —que incluía no sólo la proyección de nuevas temáticas sino, además, un tratamiento técnico innovador— fue el manejo de la luz, que los artistas tratan de representar filtrada por la atmósfera y capturada por la retina antes de enviar la imagen al cerebro. Los impresionistas desmenuzaron los colores resultantes de la reflexión lumínica e hicieron desaparecer los contornos, el dibujo lineal, para dejar en su lugar al manchón, el trazo abocetado.
Desde el siglo XVIII la ciencia jugó un papel preponderante en la vida cotidiana, y la centuria siguiente no pudo escapar a esa influencia; por lo tanto, para poder plasmar el instante, el momento en el correr del tiempo, estos creadores tomaron en cuenta las teorías respecto a la luz y los colores desarrolladas por el químico francés Michel Eugène Chevreul, el fisiólogo y físico Hermann Ludwig Ferdinand von Helmholtz, y Nicholas Ogden Rood, entre otros.
Chevreul escribió la Ley del contraste simultáneo de los colores, en 1839, que se convirtió en la base de otras investigaciones al respecto. En ella aludió a los tres colores básicos o primarios: rojo, amarillo y azul, y a los tres secundarios o compuestos, resultado de la suma de dos primarios. El amarillo con el azul da lugar al verde; el rojo y el azul, al violeta, y el rojo con el amarillo, al naranja. De acuerdo con Chevreul, un color secundario se observará con mucho mayor contraste cuando se yuxtaponga a su complementario, que vendrá siendo el primario que no se mezcló para darle origen: por ejemplo, el complementario del verde será el rojo, lo que fue tomado en cuenta por varios de los impresionistas, así como esta conclusión del mencionado químico: “En caso de que el ojo vea al mismo tiempo dos colores contiguos, los verá lo más distintos posible. Cuando los colores no poseen la misma gradación, el más oscuro parece más oscuro aún, y el más claro parece todavía más luminoso, lo que indica que el primero pierde su luz blanca mientras el segundo la refleja mucho más”.
Helmholtz fundamentó —desde el punto de vista fisiológico— las leyes de Chevreul, estudios que quedaron manifiestos en La óptica y la pintura, publicada en 1855. En el capítulo Grados de claridad, Helmholtz se refirió a luz real emitida por el Sol y la Luna y cómo la reflejan los cuerpos: “La vista del viajero en el desierto contemplando el paso de la caravana se hallará excesivamente debilitada por la brillante luz del Sol, y el ojo del paseante a la claridad de la Luna adquiere en el claroscuro el más alto grado de sensibilidad. El pintor debe esforzarse para producir con sus colores en el ojo de su espectador una sensibilidad media, semejante a la impresión que, por una parte, produce el desierto sobre la vista desvanecida por la luz y, por otra, la claridad de la Luna sobre una vista tranquila”. Hizo hincapié en que el artista no debe proyectar una copia del objeto reflejado, sino una traducción de lo que recibe el ojo de acuerdo al grado de excitabilidad en el que se encuentre.
Como ejemplo de la influencia de los estudios de estos científicos sobre los pintores de la época, están algunos trabajos de Claude Monet (1840-1926) y de Georges-Pierre Seurat (1859-1891).
Claude Monet:
De acuerdo al investigador y crítico de arte Jorge Juanes, Monet —siempre fiel a su proyecto creativo— yuxtapone los colores primarios con los secundarios y disuelve la consistencia de los objetos por medio de pinceladas sueltas. Como se mencionó, sus obras representan la luz vista a través de la retina antes de enviar la imagen al cerebro. Según Heinrich Wilhelm Dove, esa capa de tejido ubicada en la parte posterior del ojo, está preparada para que sobre ella puedan actuar diferentes rayos de luz: “Percibe, alternada y rápidamente, tanto los elementos cromáticos disociados como el color resultante de los mismos”, se lee en el libro El Postimpresionismo. De Van Gogh a Gauguin, de John Rewald. En La Grenouillièr, Calle Montorgueil engalanada, o El puente peatonal japonés, tres obras de Claude Monet, el espectador puede observar las pequeñas pinceladas yuxtapuestas sin recomponerse y, colocado a cierta distancia, su cerebro las recompone e integra los colores que conforman el contenido total de la obra.
Claude Monet (francés, 1840-1926). El puente peatonal japonés (1899)
Técnica: Óleo sobre lienzo.
Dimensiones: En general, 81.3 x 101.6 cm (32 x 40 in.) Enmarcado: 101 x 120.7 x 7.6 cm (39 3/4 x 47 1/2 x 3 in.)
Créditos: Obsequio de Victoria Nebeker Coberly, en memoria de su hijo John W. Mudd, y Walter H. y Leonore Annenberg.
Agradecimientos: National Gallery of Art
En el siglo XIX la tarea de proyectar ese tipo de imágnes no era fácil, ya que el cerebro está acostumbrado a resumir las reflexiones de luz, tonos y sombras de un solo golpe, sin analizar cada componente. El físico de la UNAM, Eliezer Braun, señala en su libro El saber y los sentidos, que “el color que nosotros asignamos a un objeto no solamente depende de la longitud de onda de la luz que sale de dicho objeto sino también depende de los colores de los objetos que están a su alrededor”, lo que recuerda la ley del contraste de Chevreul. Además, explica el doctor Braun, “a medida que el Sol se mueve hacia el zenit, o sea hacia el mediodía, aumentando el ángulo de altura, cambia la composición de los colores que nos llegan”. Y eso precisamente fue lo observado por Monet en las series que pintó.
En la búsqueda de la inmediatez, de la luz difusa por la atmósfera, el pintor escribió: “Pintaba unas ruedas de molino que me habían impresionado. Un día, me doy cuenta de que ha cambiado la iluminación y le digo a mi nuera: ´Ve a casa a traerme otra tela´. Me la trae, pero al poco tiempo es distinta otra vez: ´¡Otra!´ y ´¡Otra más!´. Así pues, trabajaba en cada una de ellas sólo cuando disponía del efecto exacto”, lo que dio como resultado que pintara 15 telas reflejando los cambios de color en los molinos como consecuencia del movimiento de rotación de la Tierra.
Repitió la misma experiencia en sus series Chopos, las Catedrales de Rouen y Los nenúfares. ¿Cómo es que esa pincelada suelta, nerviosa, rápida, capaz de captar el aquí y ahora, producto de una retina educada a asimilar las fuentes lumínicas, no convertía la obra de arte en un caos? Jorge Juanes explica que la pintura de Monet está sostenida secretamente por ejes cartesianos, por la perspectiva ordenada. Es un caos controlado de manera invisible; es un espacio en donde se dejó correr la sensación, la impresión, pero sin la holgura que pierde el objetivo.
Claude Monet (francés, 1840-1926). La catedral de Rouen, fachada Oeste (1894)
Técnica: Óleo sobre lienzo.
Dimensiones: En general, 100.1 x 65.9 cm (39 3/8 x 25 15/16 in.) Enmarcado: 121.6 x 88.3 cm (47 7/8 x 34 3/4 in.)
Créditos: Chester Dale Collection
Agradecimientos: National Gallery of Art
George-Pierre Seurat
En la búsqueda de representar una obra original y personal a diferencia de la pincelada suelta de Claude Monet, George-Pierre Seurat basó su obra en el divisionismo. Este autor ha sido considerado como cientificista por aplicar concienzudamente las teorías respecto a la física de la luz y los fundamentos ópticos en su trabajo creativo. En el libro citado, Rewald subraya: “Con el fin de estudiar con más detalle la interacción de los colores y de sus complementarios, Seurat confeccionó, siguiendo los principios de Chevreul y Rood, un disco en el que reunió todos los matices del arco iris”, con colores intermedios como azul ultramar natural, azul ultramar artificial, violeta, púrpura, púrpura rojizo, etcétera.
Seurat no hacía mezclas en la paleta; necesitaba, señala Rewald, de los colores puros para reproducir los cuerpos bajo condiciones de luz determinadas. Lo que hacía era pintar los colores de los objetos de la obra por separado: ejemplo, hacía dos pinceladitas o puntitos con tonos primarios separados para dar lugar a un color secundario visto de lejos. Pequeñas partículas de color se convirtieron en el medio adecuado para expresar sus ideales pictóricos que, vistas a cierta distancia, se funden, se mezclan ópticamente. Esta mezcolanza daría lugar a una intensidad de color. Feneón, en su libro Les Impressionnistes, enfatizó: “Podemos comprender por qué los impresionistas, al esforzarse por expresar luminosidades extremas –como hizo Delacroix antes que ellos-, desean sustituir la mezcla sobre la paleta por la mezcla óptica. Seurat es el primero que presenta un paradigma completo y sistemático de esta nueva técnica”. A este pintor, creador de la técnica del puntillismo, y sus colegas los llamó neoimpresionistas.
Una tarde de domingo en la isla de Grande Jatte, El faro de Honfleur o El Canal de la Mancha en Grandcamp, entre otros, son ejemplos claros de cómo Seurat yuxtapone pigmentos contrastados para obtener diversos tonos. En El faro de Honfleur, pinta diminutos trazos amarillos junto a azules —no los mezcla— para dar lugar a un verde brillante, o azules junto a rojos para emitir violeta, colores que el cerebro funde cuando los observa a distancia. Un entramado de pequeños trazos de colores da origen a un todo sólidamente estructurado.
Georges Seurat (francés, 1859 – 1891). El faro de Honfleur (1886)
Técnica: Óleo sobre lienzo
Dimensiones: En general, 66.7 x 81.9 cm (26 1/4 x 32 1/4 in.) Enmarcado: 94.6 x 109.4 x 10.3 cm (37 1/4 x 43 1/16 x 4 1/16 in.)
Créditos: Colección del señor y la señora Paul Mellon
Agradecimientos: National Gallery of Art
El especialista Jorge Juanes asegura que la obra de este artista fue trascendental para las vanguardias surgidas en el siglo XX. A diferencia de la creada por Monet o Van Gogh que contenía una carga subjetiva consecuencia de su sensibilidad y pasiones, George-Pierre Seurat desaparece como ente emotivo para otorgar a los objetos el efecto de sensación, de respeto a lo que éstas, por sí mismas, desprenden.
En Bañistas en Asnieres, los personajes permanecen en un estado neutro, esto es, pertenecen al tiempo pero no están en él, subraya el citado crítico. El cubismo va a llevar a sus últimas consecuencias “esa cosidad (sic) de las cosas”, y va a diversificar el punto de vista único que aún mantienen los cuadros de Seurat, puntualiza.
NG3908
Georges Seurat
Bañistas en Asnières
1884
(c) National Gallery, Londres
Agradecimientos a National Gallery, Londres
Según Arnold Hauser, el impresionismo logró que su arte fuera más naturalista que el representado por los propios naturalistas. “El impresionismo es menos ilusionista que el naturalismo; en vez de la ilusión del objeto, da los propios elementos; en vez de una imagen de la totalidad, los materiales de los que se compone la experiencia. Antes del impresionismo el arte reproducía los objetos a través de signos; ahora los representa por medio de sus componentes, por medio de partes del material de que constan; recurre a la verdadera percepción, más allá de los colores conscientes”.
A la luz del impresionismo se desarrollaron nuevas técnicas y temáticas: el instante reflejado pasó a ser eterno.
